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Kammeroper Frankfurt: Der rebellierende Gatte wird zum Fürstenmörder

Von Rainer Pudenz von der Kammeroper Frankfurt zeigt im Musikpavillon des Palmengartens Verdis „Ein Maskenball“ in neuer Übersetzung.
Lustig-frivoles Treiben herrscht bei Rainer Pudenz’ Inszenierung von Verdis „Maskenball“ für die Kammeroper im Frankfurter Palmengarten. Foto: w.fuhrmannek.HLMD Lustig-frivoles Treiben herrscht bei Rainer Pudenz’ Inszenierung von Verdis „Maskenball“ für die Kammeroper im Frankfurter Palmengarten.

Die Oper war lange Spiegel der Macht. Wer in Paris zur Zeit des Absolutismus nicht in die Oper ging, stellte sich außerhalb der noblen Gesellschaft und hatte es im Stand der Ohnmacht unter dem Daumen des Königs schwer, noch seine Existenz zu beweisen: die Oper als Ort für frivol-politische Ersatzhandlungen. Als später reiche Bürger den Adel abhängten, usurpierten sie die Oper, die infolgedessen „komisch“ wurde.

1859 im „Maskenball“ (deutsche Fassung: Thomas Peter) bricht eine apolitische Rebellion mit Fürstenmord aus, nur weil der Fürst (Lemuel Cuento als Riccardo mit Fürstenprivileg: grell-pinkes Hemd, keine Krawatte) die falsche Frau (Ilona Nymoen als Amelia) liebt und sie ihn wieder. Weil sie aber ihren Mann, Riccardos Freund und Sekretär Renato (Thomas Peter: grau mit Studienratsbart), nicht betrügen mag und beide Ehebrecher nur tragisches Liebes-Tralala produzieren, wird der Gatte nur zum Fürstenmörder, weil Hohn und Spott seiner Stadt ihm die vermeintlichen Hörner unerträglich machen. Er und die teils mafiös, teils spießig aufgemachten Helfer (Kostüme: Hanna Hollmann) werden über dem Leichnam des Herrschers prompt wieder loyal.

Doppelbödige Revuen

Absurd und klamottig, gewiss, aber das passt ja nicht schlecht zu Verdis Lust an doppelbödigen Revuen. Zugleich ein Schleichweg an der Zensur vorbei. Allerdings standen für Verdi unausgesprochen aktuellere Attentate dahinter, so jenes von 1792 beim Maskenball in der Stockholmer Oper und dazu jenes auf Napoleon III. von 1858, weil der kein einiges Italien wünschte. Gut zu wissen, um Regie und Bühnenbild zu verstehen. Über der Bühne hängt ein Teil von Mateo Vilagrasas Großformat „Vistas de Barcelona“: auch dies eine Küstenstadt wie, an der Gegenküste, Neapel, das zu Verdis Zeiten die Bourbonen und die spanisch-französische Prägung abschütteln wollte. Ein kleineres Bild links zeigt eine Wäscheleine, an der wie Wäschestücke zwei Hälften eines Menschen hängen, als wäre der Mensch nichts als Kostüme („costumi“ gleich „Sitten“). Rechts wiederum beugen sich im Bild vier gespenstische Gestalten über ein magisch leuchtendes Etwas, was sehr ans chronisch abergläubische Neapel und zugleich an Verdis Seherin Ulrica erinnert (Denise Seyhan). Die steht bei Pudenz einer Nekromanten-Wellness-Truppe aus verrückt bekleideten Frauen bei der Theosophen-Gymnastik vor. Da glaubt man doch gleich, dass Amelia eine Alraunenwurzel vom Fuß eines Galgens als Gegen-Liebeszauber von ihr begehrt.

Florian Erdl (Musikalische Leitung) dirigiert die kammeroper-gemäß verkleinerte, sehr fähige Besetzung, der es bestens gelingt, dies „Scherzo mit tödlichem Ausgang“ (Richard Strauss über „Salome“), diese bürgerliche Burleske mit tragisch-antiken Erinnerungsspuren von Judas über Julius Caesar bis König Gustav zu präsentieren.

Kulinarische Perle

Im finalen Maskenspiel-im-Maskenspiel blüht Pudenz’ Regielust besonders auf und fordert die Kostüm- und Maskenbildnerkunst, die sogar mit einem Irokesen auskommt und im Moment des Fürstenmords szenisch und in Sachen Licht ins Kollektivgebet umkippt. Schön gespielt auch die Pagen-Hosenrolle (Daria Kalinina, Vanessa Diny), die übrigens weniger durch ihre sexuelle Ambivalenz wie bei Verdi als durch eine quicklebendige Figurendeutung auffällig wird. Eine kulinarische Perle mit leiser Distanz zum Gegenstand.

Weitere Aufführungen im Musikpavillon des Frankfurter Palmengartens gibt es bis 12. August.

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