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Operette: Riesiger Jubel für Franz Lehárs „Lustige Witwe“ in Frankfurt

Eine spritzige Operette als heutiger Filmdreh auf der Bühne der Frankfurter Oper: Regisseur Claus Guth verschachtelt die Handlungsebenen in Franz Lehárs „Lustiger Witwe“ derart kunstvoll, dass es die Zuschauer beim Walzerrauschen am Ende schwindelt.
Marlis Petersen, angehimmelt vom Rest des Ensembles, in der Oper "Lustige Witwe" in der Oper Frankfurt.  Foto: Monika Rittershaus Marlis Petersen, angehimmelt vom Rest des Ensembles, in der Oper "Lustige Witwe" in der Oper Frankfurt. Foto: Monika Rittershaus

Mit Marlis Petersen und Iurii Samoilov steht Regisseur Claus Guth für seine Inszenierung ein ein Operetten-Traumpaar zur Verfügung, das in seiner Gebrochenheit mit modernen Problemen kämpft und sowohl Backstage als auch Onstage Hollywoodqualitäten beweist. Alles beginnt und alles endet mit zaghaften Fingerübungen am Klavier. In der Künstlergarderobe probt der weibliche Filmstar gedankenverloren eine einsame Melodie und bleibt immer wieder bei demselben Ton hängen. Dass dieser Ton zum Symbol der Dissonanz ihres ganzen Lebens wird, wie ein hakender Kratzer in einer Schellack-Platte, ist die melancholische Grundidee von Claus Guths eleganter Filmoperette.

Bei ihm sitzt das Frankfurter Opernpublikum direkt am Set in den Wiener Rosenhügel-Filmstudios, in denen Lehárs „Lustige Witwe“ in einer opulenten Ausstattung der 30er Jahre gedreht wird (Bühne und Kostüme Christian Schmidt). Und bei Schauspieler Klaus Haderer als Regisseur, der sowohl hektische Anweisungen hinter der Kamera erteilt als auch im Film selbst das Botschaftsfaktotum Njegus mimt, drängt sich der Vergleich mit dem legendären Erich von Stroheim auf.

Was Guth glänzend gelingt, ist das virtuose Vexierspiel von Sein und Schein: Das Publikum erlebt die Entstehung des Films samt überkandidelten Dialogen, rasanten Tanznummern und des von falschen Gefühlen nur so strotzenden Genres mit, während hinter den Kulissen und in den Künstlergarderoben Tränen fließen und die Fetzen fliegen. Seine Sicht auf Lehárs Operette behauptet: Nicht nur Hanna und Danilo hatten in der Vergangenheit eine Affäre, die schmerzhafte Wunden riss, auch die Filmdiva und den männlichen Star eint eine ähnliche Erfahrung.

Blanke Kälte

Mehr noch, Guth lässt seine Sängerdarsteller mehrfach aus beiden Rollen fallen: Marlis Petersen nennt Iurii bei seinem Vornamen, er spricht sie in den neu eingerichteten Dialogen mit „Marlis“ an. Am Ende verschmelzen alle Ebenen, so dass keiner mehr weiß, um welches Liebespaar es eigentlich geht: Das Film-, das Sänger- oder das leibhaftig auf der Bühne stehende Paar. Auf mitreißende Weise mixt Guth hier Sentiment und Bussi-Scheinwelt, Kitsch und die blanke Kälte der Realität zu einem intelligenten, handwerklich glänzend gelösten und doch schmerzlich wehmütigen Operettenabend zusammen.

Dabei tritt das ursprüngliche Liebesdrama der Operette zurück – weil vielfach zerschnitten, umgestellt und durch ständige Regieanweisungen des Regisseurs unterbrochen. Die Geschichte nämlich der gescheiterten Liebe zwischen dem pontevedrinischen Grafen Danilo, der seinen Liebeskummer jetzt mit Alkohol und Pariser Grisetten betäubt, und der reichen Witwe Hanna Glawari, die aus ärmlichen Verhältnissen stammt und von der Familie Danilos einst als nicht standesgemäß bekämpft wurde. Ausgerechnet sie soll jetzt als reiche Witwe und finanziell begehrteste Frau von Tout Paris mit ihren 20 Millionen (welche Währung denn überhaupt?) die Staatskasse Pontevedros retten.

Als Danilo viel zu spät Lehárs Weltschlager „Lippen schweigen“ anstimmt, der noch nie so hoffnungslos geklungen hat, ganz, als winke jemand aus dem Jenseits herüber, scheint die Sängerin der Hanna schon jeden Glauben auf ein Liebescomeback begraben zu haben. Während im Film noch das hektische Operetten-Happy-End im Kasten landet, steigt die Sängerin schon aus ihrer Rolle und geht einsam in ihre Garderobe zurück. Herzen hört man da schon lange nicht mehr klopfen, sondern nur noch die unerbittlichen Schläge eines Metronoms.

Ins Putzige gewendet

Jede einzelne der Premierenminuten, die sich Marlis Petersen und Iurii Samoilov, beide Debütanten in ihren Rollen, auf der Bühne umkreisen, lieben, hassen und beim Tanzen in tiefster Verfallenheit miteinander ringen, summieren sich zu zweieinhalb künstlerischen Sternstunden, die das Publikum von Beginn an elektrisieren. In der zweiten Liaison des Abends, diesmal ins Putzige gewendet, aber nicht minder virtuos gesungen und gespielt, glänzen die kurzfristig für die erkrankte Kateryna Kasper eingesprungene Elizabeth Reiter als raffiniert girrende und herrlich tanzfreudige Valencienne, mitsamt dem ihr verfallenen Martin Mitterrutzner als Camille de Rosillon.

Spaß an der überdrehten Klamotte entwickelt Barnaby Rea als strippenziehender Baron Mirko Zeta und Klaus Haderer in seiner Doppelrolle als Njegus und Filmregisseur, dessen österreichische Schmankerl akustisch leider oftmals im großen Filmgewusel untergehen. Auch Julia Dawson, die zweite Einspringerin des Abends, die für Elizabeth Reiter ihre eigentlich vorgesehene Rolle der Sylviane übernimmt, macht ihre Sache glänzend. Joana Mallwitz behält am Pult inmitten der Endlosschleifen, dem Wiener Walzerrauschen und den vielen Sekunden des Innehaltens stets die Übersicht und dirigiert, vom Grisetten-Can-Can über den Cake-Walk bis hin zum montenegrinischen Kolo, live auf der Bühne vorgetragen, voll Stilsicherheit und Konzentration.

Den muntersten Rocksaumwirbel aber produzieren die vielen Tänzerinnen und Tänzer, die alle drei Pariser Feste mit der psychologisierenden Choreografie von Ramses Sigl in schmissige Höhepunkte des Abends verwandeln. Der riesige Schlussjubel des Publikums, das auch reichlich Szenenapplaus spendierte, hatte es leicht, sich gegen einen einsamen Buhrufer durchzusetzen.

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