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Oper Frankfurt: "Trojaner" von Hector Berlioz: Die Macht der Gefühle

Von Zwei Opern in einer, zwei überragende Sängerinnen, Massenszenen und eine grandiose Musik: „Les Troyens“ von Hector Berlioz, ein Markstein der Musikgeschichte, kehrt nach 34 Jahren zurück an die Frankfurter Oper.
Massenszenen, Tänzer, große Chöre: Da ist was los auf der Bühne in Frankfurt. Und alles überragt das sieben Meter hohe Pferd. Massenszenen, Tänzer, große Chöre: Da ist was los auf der Bühne in Frankfurt. Und alles überragt das sieben Meter hohe Pferd.
Frankfurt. 

Der Franzose Hector Berlioz war ein Egomane. Wer über Kunst andere Auffassungen hegte als er, den verachtete er ebenso wie diejenigen, die den Musikbetrieb aus eher pragmatischer als ästhetischer Perspektive betrachteten. „Ich durchbreche gerne einen Zaun anstatt ihn zu übersteigen“, schrieb Berlioz kompromisslos in seinen lesenswerten Memoiren.

Entsprechend anstrengend verläuft die Geschichte seiner gewaltigsten Oper, „Les Troyens“ („Die Trojaner“). Mit vier Stunden reiner Spielzeit reicht sie an die Partituren des Konkurrenten Richard Wagner heran. Eine Gesamtaufführung erlebte das 1858 vollendete Werk erst über einhundert Jahre später, als alle fünf Teile im kritischen Druck erschienen waren.

Höchste Intensität

Zu den ersten Häusern, die sich an eine komplette Aufführung wagten, gehörte 1983 die Frankfurter Oper, damals mit Michael Gielen am Pult, Ruth Berghaus führte Regie. Wilhelm Cochran sang die mörderische Partie des Äneas; nun erlebte der Tenor im Publikum mit, wie sein amerikanischer Kollege Bryan Register mit Kraft und Glanz die hohen Töne stemmte, alles dramatische Potenzial in die Waagschale warf, die lyrischen Passagen jedoch seinem gaumigen Timbre eher opferte.

Äneas, der letzte die Katastrophe Trojas überlebende Held, ist die Figur, die die beiden Opern, um die es sich bei „Les Troyens“ in Wahrheit handelt, miteinander verbindet. Einem Ruf Kassandras folgend, führt er sein besiegtes Volk nach Italien, um bei Dido, einer zweiten starken Frau, zu landen. Anders als bei Vergils Vorlage (den Büchern eins bis vier der „Äneis“) gönnt Berlioz den beiden ein Liebesduett allerhöchster Intensität – ein retardierendes Moment im dramatischen Ablauf und zugleich einer der Gründe, warum es das Stück, vom enormen Aufwand mit allein zwanzig Solisten abgesehen, auf den Bühnen so schwer hatte und hat. Berlioz schreibt kein stringent ablaufendes Drama, sondern schweift ab in Details und oft epische Nebenhandlungen, verliert sich in schönen musikalischen Einfällen, auch, um den Anforderungen der französischen „Grand Opéra“, die er öffentlich zu verachten vorgab, insgeheim entgegenzukommen. Manches erinnert an seine dramatischen Sinfonien, während der vierte Akt erscheint wie ein instrumentierter Liederabend (betörend ein Frühlingslied zur Harfe von Jopas: Martin Mitterrutzner sowie das Mondschein-Duett Didos mit Äneas) mit Chören und Ballettmusiken.

John Nelson am Pult gibt diese Herausforderungen unmittelbar an die Musiker weiter. Straffe Tempi, instrumentaler Pomp, klangliche Delikatessen, Bühnenmusiken, die koordiniert werden wollen: Das Museumsorchester (und auch die von Tilman Michael präzise einstudierten verstärkten Chöre) bieten eine bravouröse Leistung, klanglich profiliert und so konzentriert wie möglich. Glücklich die Oper, die wie Frankfurt zwei herausragende Mezzosoprane für die beiden Hauptrollen im Ensemble hat. Tanja Ariane Baumgartner singt die Kassandra, deren Rolle Berlioz gegenüber der Vorlage Vergils stark aufwertet, mit voller Intensität. Eine geheimnisvoll bleiche und kalte Aura umgibt die verkannte Seherin, selbst wenn sie sich ihrem Verlobten Chorèbe (geschmeidig: Gordon Bintner) hingibt.

Herrliche Sänger

Noch herber und noch furioser ist Claudia Mahnkes Dido. Wie sie sich von Äneas (der gegen seinen Willen weiterziehen muss, um die Stadt Rom zu gründen) trennt, ist an Schmerz, Furor und Rücksichtslosigkeit sich selbst gegenüber kaum zu überbieten. Kontrollverlust eines Machtmenschen vor den Herausforderungen der Gefühle (im Liebesduett) und der Politik im Umgang mit den sie umgebenden Personen: Anna, ihre Schwester (selbstbewusst: Judita Nagyová), Narbal, ihr Feldherr (knorzig: Alfred Reiter), oder auch Ascagne, Äneas’ Sohn (jugendlich frisch: Elizabeth Reiter).

Regisseurin Eva-Maria Höckmayr übernimmt die Herausforderung, die fünf Akte und noch mehr Bilder umfassenden zwei Opern zusammenzufügen. Sie versucht es mit einem identischen Raum, einem vornehm getäfelten, nach hinten perspektivisch zulaufenden Vestibül (Jens Kilian). Zwischen klassizistischen Doppelsäulen an den Seiten weht vom Meere her eine frische Brise, die die in ihrer Welt befangenen Menschen aber nicht erreicht. Götter, Schatten, Alter Egos, Krieger und Verstorbene in Masken und bisweilen bizarren Kostümen (Saskia Rettig) bevölkern stumm und tanzend (Choreografie: Martin Dvorák) die Szenerie. Die fleißig sich drehende Bühne öffnet ihnen diverse Außenwelten, sogar mit Platz für das monströse trojanische Pferd.

Diese im Detail liebe- und fantasievoll inszenierte Vielschichtigkeit (dazu die oft undeutlichen Videoprojektionen von Bert Zander) ermüden auf Dauer. Vielleicht ist diese oratorische Oper wirklich zu disparat, um ihr mit einer generellen Perspektive gerecht werden zu können. Und sei es, wie hier, die Persönlichkeiten der scheiternden Frauen zu hinterfragen, die ihre Liebe der Raison opfern und, anstatt sich schließlich das Leben zu nehmen, einfach ins Off abgehen. Wird ihnen damit geholfen?

Die Musik an sich ist herrlich, die sängerischen Leistungen werden Berlioz’ maßlosen Anforderungen grandios gerecht, ihnen gilt der uneingeschränkte Beifall des Premierenpublikums.

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